Nietzsche, nell’inverno del 1872, scrive:«Tutto mi si impone, io non vi rifletto oltre, tutto mi viene incontro, e il regno smisurato si semplifica nella mia anima, in modo che, presto, possa portare a termine anche il compito più arduo. Se solo riuscissi a partecipare a qualcuno la vista e la gioia, ma non è possibile. E non si tratta di sogni, di fantasie; è un percepire la forma essenziale con la quale la natura è sempre come se solo giocasse e, giocando, producesse la molteplice vita. Se avessi tempo in questo breve lasso della vita, oserei estendere ciò a tutte le sfere della natura, all’intero suo regno. Goethe»

Un “percepire la forma essenziale”, l’andare verso la “molteplice vita”, è il compito della poesia nitida e memorabile di Laura Corraducci, dove i singoli versi con-suonano all’interno di una architettura rigorosa, ma musicale e dolce, dove scene narrate (ricordi amorosi e familiari), cronache di dolori, immagini di quadri, storie mistiche, sono atti di un’estasi intima, rivoltosa e civile, dove il verso accarezza il linguaggio per nutrire il corpo della più interiore narrazione poetica. Laura vuole essere dentro le nervature del coraggio, “accelerare la coscienza”, vedere: e così rappresentare e scongiurare, nel ritmo rischioso e perfetto del poiein, le imperfezioni che deformano il mondo. Qualsiasi opera autentica – e non solo, come suppone Benjamin, Les Fleurs du mal – può essere vista come un arsenale in fermento che distrugge le altre opere composte prima di essa. Tableaux (peQuod 2026) ne è un esempio. La scrittura poetica dell’autrice nasce qui come per la prima volta: si sviluppa armoniosa. vuole segnare una traccia che vibri delle cose pensate, delle immagini sognate, delle realtà percepite. Trovo essenziale, ora, citare una delle poesie più belle e intense della raccolta, dedicata a Marlène Dietrich, memorabile interprete de L’angelo azzurro di Joseph von Sternberg, dove quel finale “e aspetterò da qui il mio angelo stanotte/ nel silenzio della scena come al primo film” è simbolo di tutta una vita offerta alla poesia, ogni volta, come una prima nascita. (M.E.)

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A Marlène D. (1901-1992)

la vita è questo bicchiere rovesciato

che rimane vuoto sopra il comodino

dove l’acqua cade giù e non si ferma

ma il sole la trattiene lungo il bordo

ho camminato sempre sul fondale

nascosta nell’abisso di ogni desiderio

sulla mia faccia la luce cerca l’ombra

e scende dal collo sa stringere i fianchi

le pillole le prenderò anche stasera

e resterò sullo sgabello a gambe aperte

nell’ultima curva di fumo che fa la sigaretta

per sedurre sempre il mondo e la paura

e aspetterò da qui il mio angelo stanotte

nel silenzio della scena come al primo film

*Marlène Dietrich, iconica e affascinante attrice tedesca, si spense in un appartamento parigino dove si era ritirata in solitudine da quasi vent’anni.

“In forma di nuvola” 
Osservare oltre l’orizzonte vista alta allo zenit        dove ascoltare/leggere con i sentimenti i mutamenti del piano inclinato osservato….        
Qui      labirinti, fantasmi, rifrazioni e riflessi, soprattutto corrispondenze e storie intrecciate….  
Costruzioni nuvolose in mutanti morfologie … di   nubi, nembi, cirri, alticumoli che combinano figure o meglio configurazioni. 
Questo libro esprime il libero liberato sguardo libertario per poter traguardare oltre ogni barriera / confine là dove nel tempo del vento ogni cosa muta in forma di nuvola per diventare figura, figurazione, leggerezza, visione. 
BDB

Non mi sono destato dal sonno né mi ha portato un espresso

mi son risparmiato lo sforzo di vagare come un transatlantico

da tempo non ho più aperto un volume di favole

nell’amore non cerco l’universo e neppure questo piccolo mondo

non voglio cantare con gli uccelli e inneggiare a paesaggi subacquei

non mi faccio illusioni sui popoli dominatori e sulle colonie straniere

non ritengo peggiore o migliore degli altri la gente ci di cui parlo la lingua

sono legato al destino del catastrofico mondo e perciò ho un pochino paura di vivere o di morire

È mattino me ne sto sotto un ombrellone a colori laggiù è Praga

la vedo attraverso la trasparenza degli alberi come un pazzo le proprie visioni

dopo la lunga doccia delle piogge ne sale un vapore violaceo

la vedo come una grande nave di cui il Castello sia l’albero

la vedo come vedevo nelle mie fantasie le città stregate

la vedo come la grande nave del Corsaro d’Oro

la vedo come il sogno di costruttori esaltati

la vedo come un trono come la metropoli della magia

la vedo come il palazzo di Saturno col portone aperto al sole

la vedo come fortezza vulcanica scolpita da un folle fanatico

la vedo come maestra di solitarie invenzioni

la vedo come un vulcano animato come un braccialetto danzante nelle specchiere

È mezzogiorno

Praga veglia semiassonnata come un drago fantastico

come un sacro rinoceronte la cui gabbia sia il cielo

come un organo di stalattiti dalle canne squillanti

come simbolo di risurrezioni e tesori di laghi essiccati

come un esercito dall’armatura pesante che saluti l’imperatore

come un esercito dall’armatura pesante che renda il saluto al sole

come un esercito dall’andatura pesante incantato nel diaspro

città incantata ti abbiamo troppo a lungo guardata come ciechi

ti abbiamo cercato lontano Praga lo riconosco

sei buia come un fuoco nel fondo di rocce e come la mia fantasia

la tua bellezza è sprizzata da grotte e da àgate sotterranee

sei vecchia come una prateria sulla quale una canzone si innalzi

quando battono i tuoi orologi sei buia come una notte insulare

solenne come una tomba come un diadema di sovrani etiopici

sei come un mondo diverso come lo specchio dell’immaginazione

sei bella come un mistero d’amore e di inverosimili nuvole

sei bella come il mistero della parola e delle memorie archeozoiche

sei bella come un masso errante su cui abbiamo disegnato le piogge

sei bella come il mistero del sonno il mistero di fosfori e stelle

sei bella come il mistero del tuono della lampada magica e della poesia (1936)

*I versi, tradotti da Angelo Maria Ripellino, sono tratti da Praha s prsty deste, Mensi ruzova zahrada.

**Il testo è pubblicato in: Europa letteraria artistica cinematografica, direttore Giancarlo Vigorelli. Rivista bimestrale, anno VI, 1965/2, 34.

Perla, di Alfred Kubin

IN-FINE

un catalogue

exposition 12 septembre-31 octobre 2015

Galerie Librairie Arts, Nizza

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in-fine

(piccola fiera di rifiuti)

2003, dicembre. Costa Azzurra, hotel sul mare, dehors. Grossi vasi rettangolari rovesciati l’uno sull’altro. Macerie floreali. Dal pane di terra penzola una tela con residui di radici. I filamenti creano disegni mobili. Un’opera.

Mi trovo al punto di partenza. La storia:

1957. Scopro la pittura informale ma il piacere dura poco. Gli esperimenti nucleari e il Vietnam sconvolgono gli anni sessanta. I colori non hanno senso in un mondo di insensati. Penso all’Ultima spiaggia e Superstiti: sono i titoli di opere d’istinto, realizzate con tele di sacco imbrattate e bubboni di radici rigettate sull’arenile dal mare in burrasca. 1962-64, questi gli anni.

Nel periodo successivo, sino ai primi anni settanta, sperimentazioni con i materiali usati dai primi elaboratori elettronici, schede e bande perforate. Segue un periodo d pausa imposto da circostanze inevitabili.

1978. Turbato dalle aggressioni dell’uomo al pianeta e dal virus del consumismo, mi concentro su ciò che resta: cenere legni di deriva imballi alimentari impronte vegetali erba bruciata vecchi manoscritti.

2013, maggio, Nice, Galerie Arts 06

Presento dei lavori realizzati con detriti usati come materia pittorica: Scorie innocue e Archeologie domestiche.

2013, settembre, Isola d’Elba

Dopo la malattia che mi ha bloccato per un lungo periodo, percepisco il termine del discorso, prendo appunti:

-i rifiuti sono protagonisti della nostra epoca

-quelli che ha raccolto sono innocui, sono anche simboli

-devo presentarli come li ho trovati, senza interventi

-il detrito è una non-opera che può diventare opera

In studio, su un fondo di carta bianca, ho rovesciato il ciarpame conservato negli anni dandogli un certo ordine. L’effetto è di reperti museali. Le lattine schiacciate di bibite, trovate nelle piccole isole greche sui sentieri che portano alla discarica mi erano apparse come i nuovi idoli cicladici. I vecchi quaderni manoscritti, con il fascino delle calligrafie e la patina del tempo, testimoniano una storia di gesti umani personali caldi.

Voglia di provocazioni:

la lattina schiacciata trasformata in decorazione di ceramica,

il detrito, incorniciato Ikea, diventa oggetto di arredamento.

IN-FINE

in conclusione

alla fine

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Leonardo Rosa nasce a Torino nel 1929 e muore nel 2024 a Castelvecchio di Rocca Barbena. È noto per la continua ricerca e utilizzo di materiali poveri: da legni di deriva, imballaggi alimentari, a ciò che apparentemente può sembrare scarto, ma che per Rosa diviene materiale suggestivo e poetico. Realizza preziosi libri d’arte con Michel Butor e Raphael Monticelli: uno di questi ha come titolo Serena 5.

I suoi libri: Respiro di un luogo, Esilio dell’isola, Racconti minimi, Paesaggi di una linea, Paysage de passage, Melange, Blu al quadrato, Racconto di uno sguardo.

Ha avuto contatti con Eugenio Montale, Fernanda Pivano, Salvatore Quasimodo, Arturo Schwartz, Giuseppe Ungaretti, Elio Vittorini. Emilio Scanavino, Lucio Fontana, Mimmo Rotella, Michel Butor, Bernard Noël. 

Sulla soglia tra notte e giorno, sonno e realtà, tra passato e presente: ecco una poiesis colma di tensioni e ronzii, di sguardo trasfigurante capace di sondare l’esistenza con la sua sete e la sua fame, di scrutare la vita quotidiana tra le pieghe di un corpo e del suo mondo intorno.

Siamo pelle e ossa nude davanti alle incognite del mondo, siamo latte e sangue, un filo trasparente nella bocca dei bambini, due gambe nel punto più prossimo dell’acqua e i cespugli a dire i primi segni dell’abbandono.

Il Taccuino Bianco di Francesca Marica, nella collana “Nuova Limina” di Anterem edizioni, è un libro prezioso nella sua essenza e nella sua estetica: uno scorrere di multiformi ed effimeri istanti, di singole epifanie, di incontri e scontri, di umori e ossessioni, di sussurri, tepori e lacerazioni. Non solo lampi mnemonici ma anche un materiale denso di significati simbolici: un caleidoscopio in cui ogni tessera-immagine, sia essa iconografica o verbale, apparentemente frammentata, s’inanella, s’incastra in un’altra per scaturire infine in una musiva e affabulatoria composizione.

Solo le parole dei furibondi scavano la pietra con la forza della spada.

Già, la parola di Marica, nel suo evocativo e quasi sciamanico fluire, andare, sì – ma dove? si fa a tratti funambolica, concitata, veloce per la fuga, a tratti pausata e riflessiva quando gli occhi indugiano nella rapsodicità del cuore o nell’interiore labirinto senza via d’uscita, abitato da un’impenetrabile oscurità, o meglio da un margine bianco, dove facile è lo sgomento della perdizione, dove il silenzio è il luogo del disordine.

La raccolta, ricca di rimandi letterari, di canti affilati sulla punta della lingua, ci dà l’impatto visionario di un paesaggio che riverbera uno smerigliato Bianco, inafferrabile e indicibile, da cui nasce la volontà – un’urgenza? –, fortemente insita nell’autrice, di forgiare una lingua sperimentale, al tempo stesso meticolosamente icastica e penetrante, per dare un nome alle cose e raccoglierne la radice originaria e per dissigillarne soprattutto la spirituale pregnanza.

Grazia Frisina

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Frammento di Zibaldone (gennaio 1820) dove Giacomo Leopardi si interroga sul destino di Torquato Tasso ribadisce la potenza dell’illusione contro il tragico destino delle cose effimere.

Ho spesso pensato di descrivere la follia di Torquato, a Sorrento, ma cercando e cercando, senza trovare mai le parole giuste. «Era la notte allor ch’alto riposo/ han l’onde e i venti, e pare muto il mondo…». C’è una tensione interna, nelle brevi frasi che danno terrore, una lunga onda di muta devastazione desperata che mi ammutolisce, quasi come se uomini simili a lui mai fossero semplici pazzi ma arditi protagonisti di un sogno che sopisce tutti i sentimenti esteriori ma non l’interiore immaginazione, che anzi ne esce rafforzata, ampliata, felice, diventando incantamento stregante, diurno e notturno. Lo spirito che visita le notti del poeta ha una voce aspra, che annuncia sciagura, sibila “O vivi o muori!”, mentre lui, tormentosamente prostrato nel suo giaciglio, discorre pacatamente dei movimenti dell’universo con parole di cui afferra solo in parte il senso oscuro e tenebroso dove vanno errando. Tasso potrebbe ammutolire la sua voce, ma non sa o non riesce, e quello, il folletto, lo incalza con toni febbrili, con timbri sempre accesi: “O vivi o muori!” Il poeta non reprime il tormentamento che lo invade nella sua piccola stanza, in quell’aria cupa, propizia ai prodigi. Cerca di addormentarsi, ma la voce gli rompe il sonno, lo desta continuamente, lo stordisce fino alla vertigine. Così agiscono, per consuetudine, i demoni. Poi alla fine tutto svanisce, resta nelle orecchie la voce a sillabare piano “O vivi o muori!” mentre Torquato non sa neppure dove posare la testa, non sa se giacere a letto o alzarsi, se tacere o gridare, e si dimena e si dispera, e stampa e corregge libri, spedisce suppliche, implora amici che lo consolino, lo perdonino, saggezza e stoltezza si mescolano in lui come terra e acqua nel limo; perde sonno e pace; vegliando notte e giorno, implora i cortigiani di inoltrare le sue suppliche, e fa grandissima pietà vederlo. Se si addormenta si sveglia poche ore dopo come in un cimitero, senza distinguere la luna dalle stelle; gli sembra di avere in testa una compagnia di persone che vanno conversando, ragionando, protestando: la Gerusalemme gli torna agli occhi incandescente e sincera, liberata e riformata, doppia e una, infernale e divina, nascosta e celata, terrestre e celeste. Quale la vera? Quale la falsa? Quale quella che deve dedicare alla Massima Altezza Principe Ferdinando di Toscana, baciandogli rispettosamente la mano, da umilissimo servitore? Le passioni sono collegate fra di loro quanto le scienze, con matematici legami e lacci di sogno; nessun altro modo più saldo, né catena più forte, fosse di ferro o di acciaio o di altra più dura materia. Ma la materia di cui sono fatto i sogni è tanto più debole? Forse è più salda. Fra sognare e fantasticare Tasso consuma la sua labile, furiosa vita. Vivere è lo stato violento da cui rifugge. La mente è infingarda a pensare, la fantasia pigra a immaginare, i sensi negligenti a notrire le immagini delle cose, la mano neghittosa alla penna, quasi lo agghiaccia trascrivere lo stato sbigottito che lo prostra. Aspetta e sogna, mentre vorticano i fantasmi. E tutti i fiorentini, per Tasso, assomigliano alle api che si spargono per varie parti delle vigne e dei boschi a raccogliere il miele; i suoi sogni sono tracce che seminano la mente con crudele severità, ammalando il pensiero; e Ferdinando, duca di Toscana, il re dei sogni che affollano la sua anima, è lui il signore e padrone dei folletti che non smettono di mettergli a soqquadro la stanza, un foglio qui, il berretto là, candele e penne e cenere ovunque, la cenere evidente e diffusa, come i resti di un sabba dove alla fine l’ossesso si sveglierà ma senza nessun segno, corretto, pulito, punito, recluso nell’astuccio del suo corpo come nell’ultimo sarcofago…

Io mi dilungo sulla tristezza e sulla malinconia di Torquato, ma forse non serve più farlo. Perché egli non volle godere l’aria celeste di Sorrento? In quell’aria tutto scorre, tutto è mare, tutto è quel tremolare che Dante ravvisa all’ora del tramonto. Mi dimentico spesso (la mente è così incline al vagabondare) la parte più piacevole. Non mi soffermo sul lato bello della follia (che è brutta quando costringe a essere servo di pene e dolori, bella quando permette di costruire mille sogni come muraglie contro il mondo e finestre lucenti, fabbricando dolci finzioni che, come il vento, rendano l’aria meno stagnante). Parlo del vento delle illusioni, magnifiche come lucciole; senza quel vento, quel moto della luce e del sole, anche le lacrime sarebbero aridi sassi, e non lo sono, le lacrime, non lo sono né lo saranno. Esiste anche una follia esagerata e fortissima, una infantile e interminabile potenza di sogno e di vertigine, che non è solo quel senso di noia che opprime, tedia, annienta, rende gravi e muti, fa dei deboli umani vittime di voci tenebrose, ma un turbinìo acuto, un cinguettio, una risata fra le lapidi, un piccolo brusìo di scoiattolo dopo l’incendio devastatore, un debole suono che sopravvive alle infinite distruzioni della natura.

Quando non ho voglia né di leggere né di scrivere né di accendere né di spegnere la luce, io scandaglio l’ignoto e rido, superfluo come un qualsiasi uccello che canti al risveglio del sole; non penso solo ai moscerini, alle puzze, alle fessure dei tarli, all’orrore delle muffe, dentro gli asili turpi per pazzi dell’Italia centrale, che avranno ospitato Torquato, ma a qualcosa di aereo che trascina, travolge, dissemina, profuma, come l’aria di Sorrento quando la notte è dolce, quando la notte è chiara, prima che si levi il vento. Montaigne, parlando di Tasso, diceva di una sua “virtù letale di pazzia”, proprio di una virtù sovrumana che rende simili agli dèi gli albatri zoppi. L’uomo invero è un soggetto meravigliosamente vano, ondeggiante, così scriveva…

Vorrei tanto bere qualche licore zuccherato, ora, ritrovare quel mio ridere dentro le illusioni dell’ebbrezza, senza i caratteri scritti sul foglio o le immagini viste nell’aria: è questo il modo per abbattere la noia della follia, per rendere anche Torquato un po’ meno disperatamente noioso della sua tristezza. Forse avrei dovuto rimetter mano al mio Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare, avrei dovuto omettere, semplificare, rischiarare il personaggio; vivere con lui un momento di indolenza, come quando si preferisce solo vedere i glicini e sentirne il profumo. Mi hanno detto che nelle Marche, all’eremo di Avellana, vicino allo scriptorium dove i monaci tracciavano i loro codici miniati, vicino alla stanza degli inchiostri, si aprono grandi e folti campi di ginestre, in mezzo alle colline verdi; lì sarebbe bello mettere lo sguardo, come davanti a un immenso balcone, e respirare per sempre; tra sapere e fantasticare è dolce consumare la vita, nella bella utilità di perderla; vedere il frutto cadere e non addentarlo, non scrutare il segno dei denti sulla mela della conoscenza, ma percepire l’odore della donna che ami e che sogni fra i fiori che diventano notturni, e la tua scrittura, buffamente, mentre la donna non c’è o sparisce, ne trattiene l’ombra e tu ci continui a giocare, con quell’ombra, benché l’affanno sia forte, troppo forte, e giocando ti arrivano tanti, tanti pensieri, alcuni non felici, ma mentre la luce scivola sul bordo della tenda e la rende rossa e molte ragazze ridono del tramonto e corrono, corrono entusiaste, non è forse questa, la visione più stupefacente che noi scriventi addolorati rincorriamo, il progetto serio della felicità: cogliere gioie che vengono e vanno, a cui non apparteniamo, che però esistono, sono dolci, lusingano lo spirito, diventano vere e io, vissuto miglia lontano, le ho sognate come le avrà sentite il dolce Torquato nell’aria di Sorrento…

Poiché tutto è follia in questo mondo, fuorché il serio, brutto folleggiare che da’ sintomi e dolore. Il resto è degno di riso, degno è ridersi di tutto. Bisogna alternare le belle illusioni alla tragica distruzione delle cose. Non dimenticare quelle e questa. Vivere in quella intrecciata vertigine come nella rete tesa fra le alte querce, degna sì di un’aquila ma che l’aquila disdegnerà volandone molto lontano. Poiché sono le illusioni la malta segreta che regge le nuove costruzioni che consentono all’uomo di correggere il passato e le sue sterminate sciagure, egli diventerà attore della sua memoria, chirurgo segreto che, a paziente ormai sepolto, potrà resuscitarne lo spirito per le anime a venire. Detesto la semplice bellezza, la debole ragione: ciò che conta è l’antica natura della grazia, quando morte e sonno non appaiono deplorevoli sventure ma modi per non essere infelici. Spesso mi sono dato in custodia alla malinconia: un attimo di pace o di gioia non alterato o guastato da niente.

So bene che chiunque conosca intimamente il Tasso riporrà lo scrittore e il poeta fra i sommi, forse fra i primi, nel luogo del suo tempo, e più intimamente là dove nacque, a Sorrento, dove nessuna aria è più mite e più gentile e la Gerusalemme è sempre liberata e di lei mi piace, mi piacerà parlare ancora nel mio Zibaldone… Il mio Zibaldone, sì! Bruciarlo è meglio. Ma non lo volendo bruciare, serbarlo come un libro di sogni poetici, di invenzioni e di capricci malinconici, ovvero come un’espressione dell’infelicità dell’autore. Perché non posso sognarlo? Io, che nacqui nella stretta Recanati, vorrei essere stato dentro questo il suo largo vento nell’azzurra amorosa ricca di aromi Sorrento, da cui Torquato si svincola ancora e sempre, come da vecchie catene, cercando la sua libertà nell’essere poeta, il più grande, con il plauso del mondo intero. Per fortuna non ebbe in sorte di morir vecchio, e io non gli fui contemporaneo. Veder morire una persona amata è molto meno lacerante che il vederla deperire e trasformarsi nel corpo e nell’animo: nel primo caso le illusioni restano, nel secondo svaniscono…

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Aveva un vestito nero, quel Tranek, e parlava un francese gutturale. Aveva la faccia da forzato e una sciarpa nera. Esponeva i corpi degli attori, dei suoi fantasmi. Li esponeva morti sulla scena, da grande regista. Ma anche i suoi spettatori erano degli strani ossessi, dei nomadi che lo seguivano ovunque, che lo applaudivano in ogni luogo, nello scantinato, nella baracca, nel garage, nel teatro. Con tutte le luci o senza luci. E lui usava macchine strane, aggeggi di tortura, chiodi, macchine fotografiche come mitragliatrici, armadi come bare, pietre come ossa, martelli coperti di polvere, logorati dal tempo. I suoi spettatori erano un popolo a sé, che in quell’ora di spettacolo sentiva la propria vita strappata fino alle radici, e aspettava con pazienza, per anni, dopo fallimenti, ulcere, bronchiti, fobie, l’ora in cui lui sarebbe riapparso, regista dei suoi spettri, e sarebbe stato splendido farsi travolgere di nuovo dall’estasi del suo muoversi lentissimo, ai margini del palcoscenico nudo, come uno sciamano incurante di chi lo avrebbe guardato.

Tranek poteva ricordare chi era vivo e chi fu trucidato. Ma tu, cosa puoi? Di cosa sei in grado? Di niente, credo. Sei in balìa di macerie senza nome, di catastrofi psichiche. Ti restano solo quelle. Tutto si è consumato prima. Cammini in un mondo che, di quel dolore, ti mostra le foto sbiadite, i dagherrotipi. Adesso i massacri sono un lampo sullo schermo. Una piccola ombra che sfugge. Ti prendi cura degli scomparsi, dei malati, dei morti, così come sai, come sapevi, da psichiatra di quartiere, da scrittore per scrittori. E ti afferra l’incubo: non la paura di sprofondare, di annichilirti, a cui sei abituato, quanto l’incubo interminabile, la smania infinita di guarire tutti, di resuscitare tutti, di salvare dall’orribile morte anche una mosca, un mignolo, un cane, e non potendolo mai fare tentarlo sempre – comunque…

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1.Il “Caso” Lorenzo Pittaluga

Lorenzo Pittaluga (paziente di Marco Ercolani, morto suicida nel 1995) rappresenta un punto di faglia cruciale. Ercolani lo ricorda con una voce “squillante e stridula, da ragazzo che non sarebbe invecchiato”. Lorenzo incarna la pura urgenza dello scrivere (Scribo ergo sum nella sua accezione più disperata), una scrittura vissuta come “coazione” e al contempo come tentativo di erigere una cattedrale personale contro il crollo. Ercolani predilige i testi di Lorenzo in cui emerge la coesistenza di follia e sanità (“il dolore, tutto umano, di essere folli e simultaneamente sani”), rifiutando la banalizzazione del “poeta maledetto” per concentrarsi sulla dignità del combattimento interiore.

“La vicenda umana e artistica di Lorenzo Pittaluga rimane un punto di svolta assoluto nella sua esperienza. Lei ha curato la sua antologia poetica, ‘Sono la foce e la sorgente’, strappando i suoi versi all’oblio clinico. Quando ha ordinato e pubblicato i versi di Lorenzo, si è sentito più un esecutore testamentario, un critico letterario o un terapeuta che cercava di portare a termine, sul piano simbolico, una cura interrotta dalla tragedia del suicidio?”

Due sono le antologie di Lorenzo che ho curato: “Sono la foce e la sorgente” (2015) e “L’enigma della voce” (2024). Non mi sono mai sentito un esecutore testamentario e non ho mai portato a termine nessuna cura. Lorenzo si è tolto la vita al suo diciottesimo tentativo: partiamo da qui. Non era una fine evitabile: ciò che mi conforta è aver reso visibile, con ostinata costanza, la “classicità anomala”di un poeta tragico, surreale, beffardo e inclassificabile, neppure in una provvisoria storia della letteratura poetica contemporanea.

“Leggendo l’opera di pazienti affetti da psicosi grave o schizofrenia, ci si scontra spesso con una lingua franta, ripetitiva, a tratti sigillata nel delirio. Da psichiatra e da critico, come si identifica il punto di faglia esatto in cui la ripetitività stereotipata del sintomo psichiatrico si trasforma in una scelta estetica, ovvero in vero e proprio ‘stile’ poetico?”

Domanda a cui è quasi impossibile rispondere. Il “punto” – Roland Barthes lo chamerebbe punctus – non è definibile, ma si potrebbe azzardare un paradosso: quando la follia “ripetitiva” è meno chiusa in se stessa, meno sintomatica, si apre una finestra da cui entra l’aria dello ‘stile’ nuovo, che convive con la tradizione del ‘dire’ poetico, e si fa scelta estetica ‘necessaria’.

“Lei ha scritto che l’uso prolungato degli psicofarmaci rischia di spegnere la ‘vera fiamma’ della follia, lasciandone solo le braci carbonizzate. Ritiene che la moderna psichiatria, nel suo legittimo e necessario tentativo di normalizzare e lenire il dolore biologico, stia inavvertitamente sterilizzando e cancellando una forma di letteratura ‘brut’ e necessaria che in passato riusciva, seppur nel dolore estremo, a fiorire?”

Controverso problema. Legittimo è lenire il dolore biologico della follia e usare gli psicofarmaci. Ma usarli non per cancellare il sintomo ma solo per ridurne il dolore e dare così la possibilità a chi soffre di trovare forme di espressione che l’angoscia totalizzante gli negherebbe.

2.La Clinica del Sintomo e la Genesi Poetica

Ercolani teorizza una differenza sostanziale tra lo psichiatra che normalizza e lo psichiatra che decifra. Il sintomo non va spento o negato, ma tradotto: “Lo psichiatra guarisce la follia solo quando è un sintomo di dolore, poi la restituisce al folle mutata di segno, in modo che possa usare la sua ferita come radice di fantasie”. Tuttavia, Ercolani (citando l’analogia del palombaro di Walter Benjamin) ricorda che mentre il poeta si cala nelle profondità del linguaggio protetto dalla campana di vetro della forma, il malato vi si cala nudo, rischiando di rimanere intrappolato sul fondo marino della sragione.

“Lei sostiene che lo psichiatra non debba normalizzare il paziente, ma restituirgli la follia ‘mutata di segno’, affinché la ferita si trasformi in radice di fantasie. In termini pratici, terapeutici e umani, come si guida un paziente artista affinché la sua parola non si irrigidisca in un rituale ossessivo, ma diventi un dispositivo di libertà? Come si insegna a qualcuno ad ‘avere cura del proprio delirio’ senza esserne fagocitato?”

Non esistono strategie precise. Ci si affida all’intuizione, all’empatia. Si insegna l’altro ad ‘avere cura’ del proprio delirio nel momento in cui non lo sente solo suo ma cosa umana, universale, e sviluppa in se stesso forme di pietà che lo discostano dal dolore cieco.

“Se la poesia è il tentativo di dire l’indicibile, e la psicosi è l’incontro traumatico con un indicibile senza schermi, possiamo considerare la follia non come un eccesso di visione, ma come il tragico fallimento del linguaggio nel fare da argine? Il poeta è colui che riesce a far respirare l’abisso, mentre il folle vi soffoca dentro?”

Condivido questa affermazione: ‘far respirare l’abisso’. Sia chi soffre sia chi cura sa quanto sia difficile che questo accada. La follia è un ‘tragico fallimento’ perché si attorce dentro se stessa, si letteralizza, e rinuncia a quanto è necessario e sconfinante: ‘l’eccesso di visione’.

3.L’Altro e la Molteplicità (Oltre Pittaluga)

La scrittura di Ercolani è costitutivamente arcipelagica, plurale, adespota. L’uso continuo dell’apocrifo (il farsi “ventriloquo” di Walser, Čechov, Brahms, Kafka) risponde a un bisogno clinico prima che estetico: fuggire la prigione dell’io monodico. Nel saggio di Daniela Bisagno si cita Glissant e la sua “opacità” come diritto a non essere compresi e catalogati dentro sistemi continentali rigidi. Ercolani abita questa opacità. Nelle sue corsie e nei suoi libri (Turno di guardia, Sento le voci), si incontra una moltitudine di “destini minori” segnati semplicemente con la lettera “L.” o rimasti anonimi.

“Oltre all’esperienza cardine con Lorenzo Pittaluga, la sua produzione — penso a ‘Turno di guardia’ o a ‘Destini minori’ — è popolata da un coro di voci protette da sigle, iniziali o dall’anonimato. C’è un incontro clinico specifico, una voce apparentemente meno ‘produttiva’ di quella di Lorenzo, che le ha consegnato un frammento o un’espressione verbale talmente perturbante da aver modificato la sua stessa scrittura?”

Perturbante, sì, ma non tanto da modificare la mia scrittura, o la scrittura in sé. Chi scrive sa che accetta un pericolo assoluto. Il poeta, come scrive René Char, predilige questo stato di pericolo. Le ‘molte voci’ che ho incontrato sono la costellazione di un io che ha da sempre abbandonato i suoi argini scegliendo di costruire i propri, ‘altri’ confini.

“Farsi scudo della voce di Walser, Čechov o Kafka attraverso la scrittura apocrifa è, in fondo, un’operazione che ricorda il transfert psicanalitico. Cedere la parola all’Altro è stato il suo modo personale di evadere dalla trappola di un io monodico? L’apocrifo è stato la sua personale terapia contro il ‘logorio cronico’ della sua stessa mente?”

No, farsi scudo non è l’espressione adeguata. Cedere la parola all’Altro è una scelta precisa. La mente si logora se resta chiusa nei suoi confini. Prende vita quando è nell’aria di altre menti, quando esplora altri destini. Essere apocrifi è voler essere non soltanto se stessi. Annoia, essere se stessi, e chissà poi cosa significa. Cervantes, scrivendo il suo Don Chisciotte, ha voluto affidare alla finzione il compito di essere più viva del reale.

4.Incontro Clinico-Fenomenologico

Eugene Minkowski, nel suo capolavoro Le Temps Vécu (Il tempo vissuto), analizza la struttura temporale della malinconia (depressione grave) e della schizofrenia. Nella malinconia, si assiste al blocco della spinta temporale verso il futuro (l’élan vital): il futuro è sbarrato, il tempo si rapprende, costringendo il soggetto a un eterno ritorno del passato sotto forma di colpa o rovina. Ercolani, nel suo Nottario e nel recente Sindrome del ritorno, abita costantemente la notte e la stasi temporale, ma lo fa attraverso un lavoro di continua variazione, un “movimento di fuga”.

Nella psicopatologia fenomenologica di Eugene Minkowski la melancolia profonda è descritta come il blocco della sincronizzazione temporale: il futuro è sbarrato e il tempo vissuto subisce una stasi rigida, cosringendo il soggetto a un eterno, doloroso passato. Nel suo ‘Nottario’ e in ‘Sindrome del ritorno’ lei sembra fare della notte e del ritorno un’oasi temporale attiva.

Dirò di più. Ho sempre pensato a me stesso come a un uomo senza passato, consegnato a un presente da contrastare e a un futuro da costruire. La ‘melancolia profonda’ è il senso di fallimento che sottende il progetto di essere vivi oltre i limiti della gabbia nevrotica.

La sua scrittura notturna — che lei definisce il contrario di un diario diurno — è un tentativo clinico di rimettere in moto l’élan vital interrotto, introducendo la variazione musicale nel tempo bloccato della melancolia, o è piuttosto la decisione estetica di voler abitare coscientemente quella stasi?”

Entrambe le cose. Variazione musicale e decisione estetica di abitare coscientemente la stasi. Che io chiamo, però, sospensione. Ogni sospensione contiene la possibilità di una rigenerazione.

5.La “Psicopoetica” (Il Neologismo)

“Ora le parlo non solo da autore e da paziente. Ho da poco ideato e formalizzato un costrutto teorico che ho chiamato ‘psicopoetica’, che si spinge esattamente verso l’assenza di intenzione e di controllo di cui lei parla. Qui di seguito un breve abstract tratto da un saggio intero in merito alla psicopoetica”.

Il presente estratto propone una ridefinizione radicale e paradigmatica del costrutto teorico di “psicopoetica”, smarcandolo in via definitiva dalle tradizionali accezioni ermeneutico-letterarie e clinico-terapeutiche. Recuperando la valenza etimologica del termine greco poiéō (produrre, fabbricare), la psicopoetica viene qui concettualizzata e introdotta come un processo fenomenologico puro e a-teleologico: uno strumento di registrazione analogica del sostrato cognitivo e pulsionale, privo di qualsiasi finalità estetica o diagnostica.
Lo studio postula che l’introduzione di una qualsivoglia intenzionalità – sia essa l’istanza performativa tipica della produzione artistica o l’ansia decodificatoria propria dell’indagine psicoanalitica – agisca sistematicamente come una variabile di confondimento. Tale “intenzione” innesca un potenziale rischio di auto-censura e adattamento che produce una vera e propria manomissione del flusso cognitivo naturale. Al contrario, operando esclusivamente attraverso dispositivi di verbalizzazione automatica, libere associazioni e flussi di coscienza ininterrotti, la mente viene lasciata libera di funzionare come un meccanismo trasduttore non processato.
In questo framework, il linguaggio cessa di essere vettore comunicativo per farsi pura matrice generativa: l’atto stesso di produrre parole non descrive entità preesistenti, ma oggettivizza ed edifica – nel momento stesso della loro enunciazione – l’inconscio, le istanze irrazionali e le speculazioni trascendentali. È tuttavia cruciale precisare che tale emancipazione dall’intenzionalità non relega necessariamente l’esito testuale al mero nonsense o alla disgregazione semantica. Il materiale cognitivo prodotto può, al contrario, rivelarsi intrinsecamente logico, coeso e ricco di senso contenutistico, a condizione che tale architettura di senso emerga in modo del tutto spontaneo, come frutto diretto di una rigorosa non-volontà clinico-estetica, e mai come assecondamento di un costrutto premeditato.
Il saggio integrale teorizza infine l’assoluta necessità di confinare le potenzialità utilitaristiche del testo a una fase strettamente postuma. Qualora il materiale verbale prodotto si rivelasse un “oro colato” utile a una successiva sublimazione artistica o a una vivisezione clinica in sede analitica, tale esito deve essere considerato come un epifenomeno preterintenzionale: un “oltre” accidentale che non può e non deve in alcun modo retroagire sulla genesi dell’atto psicopoetico, pena l’immediata invalidazione e corruzione dello strumento analogico stesso. Rigorosa non volontà clinico-estetica: è la sintesi giusta.

“Se la psicopoetica è questo processo di oggettivazione immediata dell’inconscio che esclude la volontà estetica, non crede che la scrittura di Lorenzo Pittaluga — che scriveva giorno e notte, posseduto da un dettato interiore, indifferente a una futura ‘carriera d’autore’ — sia stata una forma tragica e pura di questa psicopoetica? Il ‘matto’ che scrive ininterrottamente è forse il trasduttore perfetto, colui che fabbrica l’inconscio senza la ‘corruzione’ dell’intenzione artistica?”

Lorenzo voleva essere un poeta, come confessa nelle decine di biglietti di congedo dal mondo che ho trovato nella sua stanza. L’intenzione artistica non corrompe lo scrivere ininterrotto: ne è la meta. Lorenzo si pensava autore che sarebbe stato un giorno riconosciuto.

“Nel mio saggio teorizzo che l’utilità estetica o clinica del testo debba rimanere strettamente ‘postuma’, un epifenomeno accidentale: se il testo si rivela ‘oro colato’ per la sublimazione artistica o per la scomposizione analitica, questo esito non deve influenzare l’atto della scrittura. Questo richiama molto le sue riflessioni sulla sparizione dell’artista Zen, che esegue l’opera e poi scompare nel buio, e il suo amore per le opere ‘non perfette’ o per i microgrammi di Walser. Come accoglie l’idea di un’opera d’arte che esista solo come ‘incidente postumo’ di un atto che, mentre avveniva, non voleva essere affatto arte?”

Non credo che neppure un Robert Walser volesse non fare arte e ritenesse i suoi microgrammi un incidente postumo. L’idea di se stesso artista, anche se artista della notte che scompare nel buio e si autocancella, è il fulcro della modernità, da Beckett in poi.

***

Sul confine tra Follia e Creazione

• Qual è la linea di confine esatta tra un delirio clinico e una visione poetica?
• Se fosse possibile dirlo…
• La schizofrenia è un eccesso di poesia o il tragico fallimento del linguaggio?
• Eccesso di poesia e fallimento esistenziale.
• L’arte per essere autentica ha davvero bisogno della follia?
• Non esisterebbe arte senza la ricerca di mete ulteriori. La follia è la più ulteriore.
• Se la follia è una “fiamma”, gli psicofarmaci curano la persona o le spengono l’ispirazione?
• Gli psicofarmaci attenuano il dolore ma non spengono l’ispirazione.
• La follia feconda ha un limite oltre il quale diventa solo dolore. Come si riconosce questo limite?
• Lo si riconosce quando diventa parte di sé, limite che occorre toccare e oltrepassare, ma senza affondare irreversibilmente nel dolore troppo personale.

Sulla doppia identità: Psichiatra e Poeta

• La psichiatria le ha insegnato a scrivere, o la poesia le ha insegnato a essere psichiatra?
• La psichiatria mi ha insegnato a spalancare delle porte. Spalancandole, la poesia era più vicina. Ma io nasco scrittore. Psichiatra lo divento.
• Quando ascolta il delirio di un paziente, decifra un sintomo medico o ascolta un testo letterario in fieri?
• Se ascolto un delirio, non ci sono testi letterari.
• Lo psichiatra e il poeta cercano entrambi una verità nell’inconscio: chi dei due la trova più spesso?
• Entrambi. La esprimono, poi, in modi diversi.
• Che differenza c’è tra interpretare il sogno di un paziente e trascrivere il proprio in un racconto?
• Interpretare un sogno non è mai letteratura.
• La parola poetica serve più a guarire la mente o a scorticarla per capire cosa c’è sotto?
• Si guarisce solo nell’andare a fondo.

Sulla “Scienza dell’ombra”

• Lei concepisce la psichiatria non come una scienza esatta, ma come un “viaggio che fluttua nelle tenebre”. In questa scienza dell’ombra, la poesia è una torcia o serve proprio a imparare a vedere al buio?
• È vedere il buio.
• La psichiatria ufficiale cerca la luce abbagliante della diagnosi e della guarigione. La sua “scienza dell’ombra” serve invece a proteggere il mistero del paziente?
• Il mistero va sempre protetto.
• Da “illuminista dell’ombra”, pensa che l’ombra riveli sulla natura umana verità che la luce della ragione preferirebbe nascondere?
• L’ombra rivela sempre, poi però deve cercare la luce.

Sulla scrittura apocrifa come auto-terapia

• Scrivere apocrifi è stata la sua personale auto-psicoterapia per non impazzire nella prigione del suo “io”?
• Non sarei così drammatico: è una strategia letteraria essenziale per dimenticare il dispotismo dell’io. Ciò che mi ha stupito è il fatto che spesso l’apocrifo è stato visto come esercizio parodico. Il solo scrittore che ne fa scrittura tragica è il Leopardi delle ‘Operette morali’. L’apocrifo non è parodia: è verità svelata.
• Prestare la voce a scrittori morti è un modo per sfuggire all’ansia del presente?
• È un modo per non arrendersi definitivamente alla morte.
• L’apocrifo è una forma di dissociazione psichica controllata e messa su carta?
• Non dissociazione ma costruzione di universi altri.
• Moltiplicare le identità sulla pagina protegge la mente o la espone a ulteriori fratture?
• La espone, ma non per fratturare: per guarire.

Sul “Caso Pittaluga” e i destini clinici

• La scrittura compulsiva di Lorenzo Pittaluga era il suo sintomo principale o la sua unica medicina?
• Una scrittura-farmaco.
• Pubblicare le poesie di un paziente suicida è un atto clinico, etico o puramente estetico?
• Un atto etico.
• Ha incontrato altri pazienti in corsia il cui silenzio era denso quanto una poesia?
• Alcuni, ma raramente.
• Lei ha scritto: “Lo chiedo spesso ai miei matti: abbiate cura del vostro delirio”. Che cosa significa concretamente? È un augurio/invito a “non curarsi troppo”?
• No, curarsi occorre sempre. Ma prendersi cura è diverso,l è custodire.
• Come si aiuta un paziente a trasformare il dolore di un sintomo in una metafora creativa?
• Se conoscessi questo “come”, non avrei più domande da porre. Ogni volta si studia, si legge, si trova..

Sulla “Psicopoetica” e l’atto dello scrivere (Senza intenzione)

• È possibile scrivere in modo totalmente automatico, senza voler fare né arte né clinica?
• Si può, ma lo trovo inutile.
• L’inconscio si scopre mentre si scrive, o si “fabbrica” fisicamente attraverso la parola?
• Si fabbrica nel lavoro con se stessi,
• La pagina bianca fa più paura al poetache cerca l’ispirazione o al nevrotico che teme il vuoto?
• Al nevrotico. O meglio, allo psicotico.
• Se un testo nasce come puro sfogo psichico e poi diventa un capolavoro letterario, l’arte è solo un “incidente” postumo?
• Non credo che esistano sfoghi letterari che diventino capolavori. La fatica e il lavoro sono necessari semore.

Su Corpo, Tempo e Sintomo

• La malinconia blocca il tempo. Scrivere è il suo modo psichiatrico per rimettere in moto il futuro?
• Sì.
• Quanto influisce la sensazione fisica del soffocamento e dell’ansia nel ritmo breve delle sue frasi?
• Le mie frasi brevi sono una scelta di stile: non hanno a che fare con dei sintomi. I sintomi possono semmai agire come motori interni.
• Scrivere a matita è un modo terapeutico per dirsi che il dolore, come la grafite, si può cancellare?
• Non saprei. Walser potrebbe rispondere al mio posto. Credo che la matita definisca meglio l’universo della fragilità.
• Perché rivendica il “diritto all’opacità”? La troppa lucidità clinica fa male alla poesia?
• Il diritto di essere opachi è solo il titolo di un mio libro. Ma credo che l’opacità sia un modo per difendere il mistero da un eccessivo rivelarsi.

*

Per finire

L’identità umana del poeta è fluttuante: la scrittura, tranquilla o febbrile che sia, è dominata dalla “tempesta emotiva”. Del concetto di “tempesta emotiva” (il momento analogico in si vivono simultaneamente esperienze perturbanti) parla Ernst Kris in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno, le sensazioni che si confondono e si affollano come in una turbinosa sinestesia: il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale (primo esempio, fra gli altri, il lavoro febbrile e smisurato dell’ultimo Van Gogh), Dopo questa fase, esaurite le energie, può subentrare uno stato depressivo. Ma, se ci prendiamo cura della “tempesta emotiva”, se la riordiniamo dentro di noi, ciò che resta non è la guarigione dalla malattia, o almeno non solo questo, ma il lavoro vero dell’artista, la quintessenza onirica della sua opera. Come scrive Nanni Cagnone: “Oltre il sì e il no delle pagine, la primordiale preoccupazione di chi ha sognato – cercare ancora quei sommersi, ricevuti doni”.

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Autore indipendente e curatore editoriale, Gabriele Scarpelli dedica la sua ricerca autoriale principalmente alla critica applicata, con una formazione radicata nelle letterature nordamericane, nella filosofia teoretica e nell’estetica. All’attività saggistica affianca il lavoro di consulenza, supportando autori e scrittori emergenti che desiderano intraprendere un percorso di pubblicazione indipendente attraverso servizi editoriali professionali senza l’ausilio di case editrici. I suoi scritti e ulteriori dettagli sul suo lavoro sono consultabili su www.gabrielescarpelli.it.

Sono nato dalla roccia, con le mie ferite. Senza guarire dalla mia superstiziosa giovinezza, alla fine della limpida fermezza, entrai nell’età fragile.

Nella fedeltà, impariamo a non essere consolati.

Senza l’appoggio della riva non confido nel mare ma nel vento. Ho, dalla nascita, una respirazione aggressiva.

Bisogna salutare l’ombra con occhi semichiusi. Lascia il giardino senza coglierlo.

L’impossibile non lo raggiungiamo ma ci serve da lampada. Eviteremo l’ape e il serpente, sdegneremo il veleno e il miele.

Conforto è crimine, mi ha detto la sorgente dalla roccia.

Consòlati. Morendo, tu restituisci ciò che ti è stato prestato, amore e amici. Fino a questo freddo vivo, tante volte raccolto.

La grande alleata della morte, quella che dissimula meglio i suoi moscerini: la memoria. Che simultaneamente perseguita la nostra odissea, che resiste vegliando la rosa del domani.

L’uomo: l’aria che respira, un giorno lo aspira: la terra si prende i resti.

Chi oserebbe dire che quanto abbiamo distrutto non valesse cento volte di più di quanto abbiamo sognato e incessantemente trasfigurato, bisbigliando alle rovine?

Nessun uomo, a meno che non sia un morto-vivente, potrebbe sentirsi ancoràto a questa vita.

Sopprimere la distanza uccide. Gli dèi non muoiono che restando fra di noi.

Vivere in un lampo, essere ingannati dalla vita, voler vivere meglio e poterlo fare, è infernale.

L’infelicità è ricompensata, talvolta, da un dolore più grande.

“Mi rivolto, dunque mi ramifico”. Così dovrebbero parlare gli uomini al rogo, che eleva la loro ribellione.

Quando è il sole a comandare, si agisce poco.

Come la natura, quando procede alla riparazione di una montagna dopo i nostri peccati.

(traduzione di M.E.)

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I testi sono tratti da: René Char, L’Âge cassant (1965), in Dans l’atelier du poète, Quarto Gallimard, 1992

Lo dico nei miei appunti, lo dico tutti i giorni, Wozzeck è il personaggio a cui dovremo sempre tornare, oggi e domani, se ci preme sapere (o solo sognare) il segreto violento della vita, lo dico senza incertezze, da fotografo teatrale. Non so perché Joseph Svoboda non abbia pensato di costruire quello spettacolo nella sua Praga, nella Praga degli anni cinquanta. Sarebbe stato definitivo, più di Amleto e di Lear.

*

Non sono mai stato un intellettuale. I libri che teorizzano di fotografia o di teatro mi disturbano, non li leggo o smetto subito di leggerli. Ma per Wozzeck faccio un’eccezione. Il soldato che uccide la sua Marie e si annega, è nei miei occhi e nelle mie orecchie da sempre, con i suoi monologhi, con i suoi frammenti deliranti. Nel cuore mi cresce l’ansia di parlarne sempre, di parlargli sempre, di decifrare tutto di lui. Mai, se non vedendo o leggendo immagini o scritture che lo riguardano, mi sono sentito così vicino alla realtà, come un superstite lo è fra gli smottamenti di un terremoto.

*

Adoro Berg, ovviamente. Lo rileggo in quello che diceva della sua opera più celebre. Ma di musica capisco poco e Adorno non mi aiuta, quando ne scrive. Riprenderò a toccare la tastiera, a studiare teoria musicale.

*

Litigo spesso con Maria. Mi accusa che mi isolo troppo nello studio a pensare il mio Wozzeck. Già, la mia fidanzata si chiama Maria. Un puro caso, ma di quelli che ti si ficcano fra le costole.

*

Leggo di Ellen West, quando smetto di lavorare. Un grande destino: anoressia e suicidio. Il disperato coraggio. Se Berg l’avesse conosciuta ne avrebbe fatto una grande opera: l’opposto di Lulu. Se Lulu si nutriva di tutto il mondo, con occhi, bocca, sesso, Ellen faceva il contrario. Elevava un muro di silenzio, di nausea.

*

Penso sempre al Tamburmaggiore, al Dottore, agli ordini letali, senza senso. Cosa penso? Non lo so. Cosa voglio fare? Non lo so. Intanto comincio da quello che conosco. Trovare le facce giuste. Costruire degli album con le foto dei personaggi di Wozzeck che immagino per delle rappresentazioni.

*

Non voglio liberarmi della sua ossessione. Voglio che il soldato W. stia sempre con me. In certi miei sogni vedo un teatro tutto nero e delle luci che lo tagliano di sbieco, mettendo in risalto le persone. Una voce registrata ripete le parole di Wozzeck, ma con altezze sonore diverse. Poi, a frammenti, affiora la musica di Berg.

*

Perché Kantor non ha mai pensato a un’opera con quei personaggi? La immagino io adesso, per lui: un capolavoro. Franz, il delirante, sente le voci sotto la terra: Franz, simbolo di tutti i mali del mondo.

*

Maria mi ha chiesto ieri: Vuoi ammazzarmi? Gli ho risposto ridendo: Marie è già stata uccisa da Wozzeck. Mi ha guardato senza stupore. Quella notte stessa mi ha lasciato e io sono rimasto solo.

*

Ho scritto, durante la notte, una poesia:

“Marie. Il rosso. La lama.

Oh Woyzeck! Oh Franz!

Mille altre cose

annegano: lui

sprofonda, lavando la lama

sempre più lontana nell’acqua,

Marie è ferma, piccola,

pugnalata”.

*

No, Non sento la mancanza di Maria. Penso a W. Quasi non mi vengono le parole. Vorrei riscrivere la sua storia. Non perché sia imperfetta, nel brutale realismo di Büchner, ma così, per il piacere di tornare su ogni scena, di comporre altre variazioni, di non essere mai soddisfatto del testo così come è. Non è forse vero che amare un’opera o un autore turba e non rassicura? Procediamo sempre per la nostra strada ma non siamo costretti a vedere unicamente noi stessi. Ricordo il taccuino comprato a Praga, la faccia di Kafka su carta papirové smesi. Vorrei tornare alle mie tante esistenze: la faccia vera è nascosta nel riflesso di una falsa strada, dove tutto quello che il sole illumina non è tutto: è la faccia di Wozzeck.

*

Ha un nome il colore del mare? Io non posso trovargliene uno: è troppo lontano da me, con quelle onde remote e mute. Immagino una magistrale chimera, tutta fatta d’acqua. Ma perché devo parlarne? Torno ai miei bisbigli. Da anni fotografo il buio e il buio ha sempre le parole del feroce, matto, terroso soldato.

*

Dicono che. Sottoterra esista tutto, ed è vero: esiste tutto. Ma io mi chiedo: dove saranno le belle, trasparenti luci?

*

L’esistenza. Peso che non evito. Ma poi…

Anche continuare a vivere…

*

«Molte cose sono possibili. Sì. All’uomo sono possibili molte cose. Fa bel tempo, signor capitano. Vede che bel cielo grigio compatto; viene voglia di piantarci in mezzo un arpione e di impiccarcisi, solo per quella linea fra il sì e ancora il no».

*

Quel cielo grigio! Appena lo trovo lo tempesto di fotografie. Tutti gli specchi del grigio!! Vorrei essere a Praga. Ancora una volta. E che Berg risuoni sempre laggiù, a Narodni Divadlo, al Teatro Grande!!

*

Woyzeck, come opera, è accettabile?

*

Come lo chiamavano una volta, Berg? Musicista di semitoni, discreto amico della morte, concertista struggente. Ma la musica che preferiva erano i furiosi Lieder di Hugo Wolf: adorava le complessità del suo pianoforte, le radici profonde, le armonie brahmsiane. Ma, per Berg, Wolf avrebbe dovuto abbassare la voce. Solo bisbigliando si ha l’illusione che il viaggio inizi. Con ironica eleganza, nonostante l’affanno che lo stremava, Berg compose il Woyzeck come una strana, tragica operetta. Nel Wozzeck ha ricapitolato le forme musicali, ma senza che nessuno potesse accorgerserne. Tutto deve suonare come in un solo respiro. Vita, delitto, follia. Un solo fiato. La morte della donna, il suicidio del soldato, l’hop-hop dei bambini. Chi ascolta deve ricordare l’opera come un sogno che era nascosto nella sua mente. Dal Wozzeck di Büchner ha tolto solo pochissime scene. Büchner è esistito perché Berg mettesse in musica la tragedia del folle soldato: è fin troppo evidente questa semplice verità. Musicare: come se la follia fosse qualcosa di liquido, di simile al sangue che fluisce, all’acqua che scorre.

*

Continuo a studiare sul tema. Devo disossare il soldato Wozzeck.

*

«La terra è infuocata come l’inferno, ma io gelo, gelo..,. l’inferno è freddo… vogliamo scommettere?».

*

Cerco sempre le luci giuste. Soltanto dopo arrivano le ombre giuste.

La lentezza, il nulla, il pentagramma vuoto. Restano soltanto gli accenni di un pianoforte immaginario, le labbra che emettono il si della morte di Maria. La tragedia sale e poi diventa marcetta. L’opera di sangue e di morte sciolta in un coro di bambini.

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Sfogliando i disegni di un pittore pisano del Quattrocento, vidi dei profili straordinari: erano sei impiccati, due dei quali in stato di avanzata decomposizione, proiettati su uno sfondo scuro. Osservandoli provai un senso di intimità, di mesta dolcezza, come se, mescolato alla folla, fossi stato uno dei testimoni dell’impiccagione. Forse il primo spunto del Wozzeck – in Büchner, in Berg, chi lo sa? – è nato proprio da questi disegni del Pisanello.

*

Il timbro dell’opera si concentra nell’accordo straziato del clarinetto; ora si perde nelle linee discontinue di una marcia – un allegro barbaro costruito per suoni sovrapposti, un accumulo timbrico, una tenebra realizzata in chiarezza. È la legge dell‘ordine nella distruzione.

*

Non contano i risultati ma i passaggi: il divenire di uno spegnersi, l’andare del suono verso un minimo udibile. Berg ha esemplificato l’annegamento del soldato nel trasalire degli archi, nel rauco morire della voce…

*

Le scene del Wozzeck hanno nomi classici: Suite, Rapsodia, Fuga, Passacaglia, Berceuse. Sono forme storiche della musica, colte con ferrea esattezza nel loro disfarsi. La norma brahmsiana della variazione, lo sviluppo impercettibile dei bassi, il misterioso occultamento del tema, sono conquiste del passato, estranee. Esigenza di comunicare: ecco il suo sogno. Chiunque deve capire che, nel suo Concerto per un angelo, muore una bambina di straordinaria bellezza. Il violino si accorda nel vuoto, viaggia fra le volte della basilica, risuona in un luogo troppo vasto.

*

Ogni opera è un nodo da sciogliere nella dinamica degli intermezzi. Da fotografo lo so: un’azione concitata, un respiro mozzato, l’apnea alla gola. Il cuore si chiude a pugno e si dilata con forza, come fosse premuto da una forza di opposta violenza. Io odio la violenza, ma le vite umane esigono la loro voce contro la voce dei carnefici…

*

Uomo dolce e distratto, mai adulto, Berg. Ma nella sua opera piomba a capofitto nel cuore del disastro, in tutte le fibre.

*

Torno in me. Cosa posso fare per il mio pazzo soldato? Aspetto che ci sia una rappresentazione, qui a teatro. Mi proporrò come fotografo di scena. E dirò come realmente lo vivo dentro di me, quel personaggio. Quell’uomo che ha osato oltre ogni limite. Che ha usato la sua banale gelosia per distruggere l’intero mondo. Farò delle fotografie speciali. Una grande macchia nera dove sarà impossibile distinguere i contorni. E lui sarà lì, dentro quel si minore, ma senza un corpo visibile, senza un coltello sanguinante. Sarà nero nel nero. E la musica dirà come la vita fluttui e precipiti. Per sempre…

*

Si è compiuto un destino. Né pubblico né sipario. Io e Wozzeck. Soli. Ad aspettare quel vetro rosso rubino-che trasformi la follia in vulcano infuocato e geometrico.

*

Bob Wilson lo ha rappresentato. E se, allora, avesse scritto una lettera come questa? «Troppo facile rappresentare tutto il Wozzeck con le musiche di Alban Berg. Nessuno mi ha commissionato la regia di un’opera lirica. Io ero libero. Ho lasciato che fosse Tom a scrivere tutte le musiche. Tom Waits. È straordinario, Tom. Le sue idee vanno dentro le mie idee. Si scontrano come treni che deragliano allo stesso binario. Io tolgo il coltello a Wozzeck, nell’attimo culminante della morte di Maria. Annego la scena nel blu scuro. Prima si vede tutto blu, poi tutto nero. Poi, limpido e intonato, l’urlo di una donna. Quindi la voce di Tom: miagola una canzone che sembra venire dal mondo dei morti. Una canzone da taverna. Con tanto di boccali che battono sul legno. La scena seguente, il silenzio assoluto. Piena luce. Cala un telo tagliato in diagonale da uno squarcio geometrico. Nessuna ballad, nessun essere umano. Un vestito buttato sul proscenio, tagliato con lo stesso squarcio del telo grande, un vestito rosso colmato da una luce rossa. Mi sono divertito a togliere dal Woyzeck quella fetida aria da cabaret espressionista. Ora è come lo voglio io: puro cristallo, puro colore».

*

Chiudo qui. Aspetterò di essere nell’equipe della futura rappresentazione di Wozzeck. Non voglio altro. Sono un fotografo ma, in quell’attimo, sarò anche pittore. Vedo già il mio futuro lavoro, alla fine dell’opera: quella grande macchia nera estesa nel palcoscenico e in tutto il teatro come una notte senza ritorno. Aspetto il giorno in cui potrò vivere la mia estasi. Chi può dimenticare il piede nudo che emerge dalle rovine, la spia del vivente? Allo stesso modo lavora in me il buio di W.

*

Wozzeck? O Woyzeck? Non so…